Andrei Rubljow

Inhalt:

Mit einigen Getreuen zieht im 15. Jahrhundert der legendäre Ikonenmaler Andrei Rublyov durch die russischen Landschaften. Auf dem Weg zu den Orten seiner Aufträge - zumeist gigantische Kathedralen - wird er Zeuge menschlicher Gräueltaten, wie etwa den Übergriffen der Tartaren auf russische Dörfer; sieht Folter, Mord und Vergewaltigung. Entsetzt von der Welt und unfähig weiterhin Kunst zu schaffen, beschließt er, ein Schweigegelübde abzulegen.

Kritik:

"Selbst bei einem bloß flüchtigen Blick zurück auf das bereits verflossene Leben ist man immer wieder überrascht von der Unverwechselbarkeit der Ereignisse, an denen man Anteil hatte, von der Einmaligkeit der Charaktere, mit denen man in Berührung kam. Die Intonation des Einmalig-Unverwechselbaren dominiert jeden Augenblick der Existenz. Einmalig und unverwechselbar ist auch das Leben selbst, das der Künstler jedes Mal von neuem zu erfassen und zu gestalten sucht. In der immer wieder vergeblichen Hoffnung auf das unerschöpfliche Bild der Wahrheit menschlicher Existenz. Die Schönheit liegt in der Wahrheit des Lebens, wenn diese vom Künstler ein weiteres Mal erfasst und mit aller Aufrichtigkeit gestaltet wird." (Andrei Tarkovsky in "Die versiegelte Zeit - Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films", 1984)

Meine erste Begegnung mit Tarkovskys Andrei Rublyov war geprägt von Überforderung, Unverstehen und Unzugänglichkeiten: Als ich ihn vor einigen Jahren auf einer DVD erstmals anschaute, war dies meinerseits die erste Beschäftigung mit einem Werk Andrei Tarkovskys, dem wichtigsten russischen Regisseur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Als der Film zu Ende war, hatte ich ein zwiespältiges Gefühl in mir. Zwar war mir sofort gegenwärtig, dass dies ein großartiger Film war, ein Meisterwerk der höchsten Form sogar, gleichzeitig kam er mir aber auch ungemein "zäh" vor, wirkte weniger spektakulär, als ich ihn mir angesichts des mittelalterlichen Hintergrundes der Handlung vorgestellt hatte. Ich empfand als erstaunlich, was Tarkovsky dort tat, wie er gewaltige Bildentwürfe arrangierte und ein Geschichtsportrait mit tiefer Mythologie und Vorstellungskraft zu verweben verstand; jedoch "sprach" der Film seltsamerweise wenig zu mir, erschlossen sich mir die offenkundig metaphorischen Momente des Werkes nicht, und so etwas wie eine "Metaebene", auf der hätte deutlich werden können, was jenseits der reinen Erzählung ausgedrückt werden soll, tat sich nicht auf. Es war ein unangenehmes Gefühl, in dem sich eine höchste Bewunderung für das Formative verband mit einem Unverstehen des eigentlichen Zeichens. Ich wusste, dass dort etwas war, was ungemein groß und schön sein musste, konnte es aber nicht erfassen.

Obwohl ich dem Film ein enormes schöpferisches Niveau zugestand, distanzierte mich seine kryptische Anlage für einige Zeit deutlich von einer näheren Beschäftigung mit Andrei Tarkovskys weiteren Filmen. Erst ein beinahe "pflichtbewusstes" Ansehen von Stalker (1979), den ich als thematisch fesselnder und in seinen visuellen Eigenschaften beeindruckender empfand, von dem ich sogar auf Anhieb überwältigt und begeistert war, weckte wieder mein Interesse am Schaffen dieses so faszinierend schwierigen Filmemachers. Stalker, dessen augenscheinliche Ansiedlung in einer irgendwie futuristisch gearteten Welt, mystische Setgestaltung und hintergründige Symbolbezogenheit ihn vielleicht zum zugänglichsten aller Tarkovsky-Filme machen, wurde für mich beinahe zu einer Art Initialzündung für eine fast besessene Erforschung seines Werkes, an deren Ende ich zu Andrei Rublyov zurückkehrte, der sich mir nun mehr und mehr erschloss, dessen Intentionen ich nach und nach mehr verstand. Diese zweite von inzwischen vielen Sichtungen des Films war ein erhebendes Erlebnis - so vieles, was ich aus den anderen Tarkovsky-Filmen inzwischen kennen gelernt hatte, schien hier (noch relativ früh in seiner Karriere), bereits in vollendeter Form existiert zu haben, war gänzlich und in voller Schönheit vorhanden, wenngleich auch offenkundig etwas verdeckter als in seinen späteren und spätesten Filmen. Heute zähle ich Andrei Rublyov zu den am "meisten perfekten" Filmen, die ich kenne, und halte ihn vor allem für Tarkovskys faszinierendstes, obwohl auch schwierigstes Meisterwerk.

Die Lebensgeschichte des Ikonenmalers Rublyov war für Tarkovsky im Prinzip der einzige historische Stoff seiner Schaffenszeit, sieht man einmal ab von Ivanovo Detstvo (Iwans Kindheit, 1962), der während des Zweiten Weltkriegs spielt. Über die historische Figur Andrei Rublyov ist wenig bekannt, und bedenkt man, dass er als wichtigster der russischen Ikonenmaler gilt, so ist auch sein Schaffen kaum genug gewürdigt und populär. Zusammenhängen mag dies damit, dass Rublyovs Werke in einer Zeitperiode größter Unordnung und Verwirrung entstanden, und zumeist - so meint man - nicht allein von ihm selbst stammen. Um etwa 1370 an einem unbekannten Ort geboren, profitierte Andrei Rublyov stark von dem gewachsenen Interesse an byzantinischer Kunst, als er zu Beginn des 15. Jahrhunderts nach Moskau kam, und dort mit Theophanes Dem Griechen (1340 - 1405) zusammenkam, dessen Schüler er wurde. Theophanes Arbeiten, dessen freier Malstil hinsichtlich Farbgebung und gestalterischer Individualität durchaus von der Strenge der byzantinischen Malerei der damaligen Zeit abwich, waren der am meisten prägende Einfluss auf Rublyovs eigenes Schaffen, und mit ihm vollendete er dann um 1405, kurz vor Theophanes' Tod, auch die Ikonen in der Verkündigungskathedrale des Moskauer Kreml. Nach Ende seiner Arbeit mit Theophanes Dem Griechen ging der lebenslange Mönch Rublyov aus Moskau zurück in die ländlicheren Gebiete, wo er dann, um 1411, die bedeutendste Ikone für die Dreifaltigkeitskirche in Troize-Sergijewa Lawra anfertigte, die bis heute als zentrales Werk in seinem Schaffen gilt - um 1430 starb Andrei Rublyov im Andronikow-Kloster zu Moskau. So wenig über sein Oeuvre heute noch bekannt und erhalten ist, so sehr lässt sich aber auch aus dem historischen Kontext erschließen, unter welchen Umständen es entstanden sein muss. Rublyov lebte in einer Zeit voller Unsicherheiten und politischer Zerwerfungen: Der Moskauer Großfürst Dmitrij Iwanowitsch Donskoj lieferte sich erbitterte Kriege mit den zuvor von dem Mongolen angeführten Tataren, denen weite Teile Russlands unterstanden. Er konnte sie um 1380 zwar bei der Schlacht auf dem "Schnepfenfeld" bezwingen, war aber einem Gegenangriff, bei dem Moskau um 1382 zerstört wurde, nicht mehr gewachsen. Als Künstler war Andrei Rublyov in jener Zeit hilflos den Gräueln dieser Kriege und ständigen Übergriffe ausgesetzt und stets damit konfrontiert, dennoch seinen wichtigen Aufträgen folgen zu müssen.

In episodenhaften Segmenten, unterteilt lediglich nach bestimmten Aufträgen und bedeutenden Zusammentreffen Rublyovs mit Zeitgenossen, erzählt Tarkovsky die Geschichte dieses herausragenden Mannes, und macht Andrei Rublyov dennoch nie zu einem biographischen, um größte Authentizität bemühten Film. Nicht nur, dass eine nüchterne Wiedergabe und Abhandlung historischer Überlieferungen beim außerordentlich geringen Erhalt an solchen kaum möglich gewesen wäre, Tarkovsky wäre an derart simplen Wideraufgreifungen wahrscheinlich gar nicht interessiert gewesen. "Kunst ist Wahrheit - gefiltert durch die Seele des Künstlers", sagte Carl Theodor Dreyer einmal; ein Zitat, das auch von Tarkovsky hätte stammen können, denn unter diesem Leitmotiv stehen alle seine Filme. Bewusst hebt er in Andrei Rublyov die Angriffe der Tataren hervor, in Stalker (1979) den Unglauben der beiden Mitreisenden des "Stalkers", in Nostalghia (1982) die Figur des Domenico, der seine Familie in einem Raum einsperrt, um sie vor der Welt zu beschützen, und in Offret (Das Opfer, 1986) die Selbstopferung Alexanders vor Gott, im Angesicht des drohenden Atomkrieges, während alle anderen in Hysterie untergehen, oder dem nahenden Tod mit lakonischem Verhalten und Zynismus gegenüberstehen. Tarkovskys Filme sind voll an Paradoxa: Kunst und Schönheit unter Kriegszustand, Glaube in der profansten Umwelt, Hingabe und Opferbereitschaft gegenüber allgemeinem Fatalismus, Ohnmacht und Gleichgültigkeit. Auch Andrei Rublyov ist eine Figur, in der sich ein solches Paradoxon verbirgt: Er soll, nein, er muss sogar Kunst schaffen, um überleben zu können, und gleichzeitig ist er Zeuge der barbarischsten Akte, zu denen Menschen fähig sind. Und so wandelt er oftmals wie eine Leiche durch die traumtrunkenen Szenerien von Andrei Rublyov und tut effektiv... nichts. Der ihn umgebende Rausch aus Blut und Gewalt hat verhindert, das seine Sinne noch die Schönheit wahrnehmen können - er malt nicht mehr, er arbeitet an nichts mehr und ein einschneidendes Erlebnis nimmt ihm letztlich auch seine Sprache: Als er, um ein fremdes Mädchen zu retten, einen anderen Mann mit einer Axt tödlich niederschlägt, sieht der Mönch Rublyov alles verletzt, wofür er steht, und beschließt, das Schweigegelübde abzulegen. Erst ein sehr spät im Film von außen an ihn herantretendes, bedingungsloses Streben nach künstlerischer Kraft lässt ihn schließlich wieder einen Satz formulieren.

Andrei Tarkovskys Meisterwerk stellt aber hierbei immer deutlicher ein Thema in den Mittelpunkt seines Ablaufes, dem Rublyovs Kampf gegen sich selbst und die Widrigkeiten seiner Zeit nur als Vehikel zu weitaus Größerem dienen. Andrei Rublyov ist eine Bestimmung des Standortes des Künstlers im Universum, und andersherum eine Bestimmung des Standortes der Welt und dem Geschehen auf ihr im Universum des Künstlers. "Wie stark ist die Kunst? Wie "nutzbar" ist die Kunst? Was bedeutet die Kunst?", sind ebenso zentrale Fragen des Films, wie "Was bedeutet die Welt für die Kunst? Wie kann die Welt die Kunst beeinflussen und unterdrücken? Was ist künstlerische, also geschaffene Schönheit in einer Welt realer Abartigkeit?" Tarkovsky diskutiert diese Fragen auf zweierlei Wegen, nämlich zum einen durch ihre Aufgreifung in Gesprächen unter den Künstlern im Film, zum anderen durch eine seltsame, fast expressionistische Verformung der Filmwelt gemäß diesen Fragen. So erschuf Tarkovsky konkret zwei Sequenzen, die wie das Festhalten essentieller Thematiken des gesamten Films innerhalb einer mikrokosmischen Welt wirken, in der sich die Schwerpunkte hinsichtlich der dargestellten Charaktere deutlich verlagern, weichen sie doch von den eigentlichen Hauptfiguren (Rublyov und seine Begleiter), deutlich ab: Ganz zu Beginn des Films, im Prolog, zeigt Tarkovsky eine Szene, die auf den ersten Blick thematisch vom Rest des Werkes abgekoppelt zu sein scheint. Ein Mann fliegt nach mühevollen Vorbereitungen und zahllosen Fehlversuchen an einem gewaltigen Ballon hoch durch die Luft, beobachtet und unter den Zurufen von Helfern, Bewunderern und Gegnern. "Ich fliege", schreit er am Höhepunkt seines kreativen Schaffens aus, doch schon die Bildkompositionen, gepaart mit einem sich immer wiederholenden Thema in der Musik, suggerieren einen Gefahrenzustand. Der Mann stürzt ab, und in einem dialektischen Zusammenhang schneidet Tarkovsky unmittelbar nach dem Absturz eine Szene zwischen, die ein gestürztes Pferd (ein oftmals wiederkehrendes Motiv im gesamten Film) zeigt, das sich kämpfend und in einer langen Einstellung wieder auf die Beine stellt, und schließlich an dem tot am Boden liegenden Mann vorbeiläuft, dem Tarkovsky in diesem Umstand nur einige Sekunden der Darstellung einräumt. Künstlerische, gestalterische Kraft höchster Art, Selbstkampf, Gefahr, möglicher Fall und die letztliche Belanglosigkeit des Resultats gegenüber der Weggestaltung sind dieser faszinierenden Sequenz ebenso immanent, wie jenem berühmten Segment am Ende des Films, das einen jungen Glockengießer, Boriska, zum Thema hat, der, auf Leben und Tod, für den Fürsten eine Glocke gießen möchte, und dies nur tun darf, weil er von seinem Vater ein Geheimnis gelernt haben will, das ihm genau zeige, wie er vorzugehen hat. In einer Ehrfurcht einflößenden Sequenz von vollendeter inszenatorischer Meisterlichkeit zeigt Tarkovsky den in jeder Sekunde in seiner Lebenswichtigkeit erfahrbaren Prozess des Gießens der Glocke und den Zusammenbruch Boriskas am triumphalen Ende, als sich herausstellt, dass er das Geheimnis von seinem Vater nie bekommen hat. Für Andrei Rublyov, der den gesamten Gussvorgang miterlebt, wird erst dieses Erlebnis solch künstlerischen Schaffensdranges zum Anlass, wieder zu sprechen.

In beiden Szenen wird neben den Kernaussagen des Films auch Tarkovskys ureigener, unverwechselbarer Stil in der visuellen Darstellung erkenntlich: In endlos langen Einstellungen liegt der Schwerpunkt der Bildgestaltung auf dem jeder Filmaufnahme innewohnenden Ablaufen von Zeit vor dem Objektiv der Kamera. Bei Tarkovsky ist es nicht die Kamera selbst, die optische Akzente setzt, sondern lediglich die vor ihr dahin gleitende Zeit, die jeden Bildentwurf beinahe fragil erscheinen lässt. Zudem paart Tarkovsky dieses Bewusstsein von Sterblichkeit und Unwiederholbarkeit des aufzunehmenden Moments durch den ihm eigenen Zeitverfall immer wieder mit tief metaphorischen und symbolischen Elementen, die oftmals zur Verdeutlichung von Tarkovskys künstlerischen Ideologien dienen (die drei kurzen Einspielungen sehr bekannter Themen klassischer Musik an verschiedenen Abschnitten von Stalker sollten in diesem Zusammenhang Erwähnung finden). In Andrei Rublyov wirken seine Entwürfe zudem auch oftmals wie kleine, panoramierende Reminiszenzen an die weiten Landschaftsgemälde Pieter Brueghels (man achte in der Kreuzigungsszene auf das im Hintergrund der Prozession liegende Bauerndorf), was den Charakter des Films als ein Apotheose künstlerischer Kraft verstärkt. Fraglos verlangen Tarkovskys extrem langsamer Bildrhythmus und die ausgedehnten Einstellungen hierbei eine immense Geduld, die Möglichkeit, das Gesehene noch während des Sehens zu überdenken, ist aber bei kaum einem anderen Regisseur auf so mannigfaltige Weise geboten, wie bei Tarkovsky, dem vielleicht größten Bilderpoeten unter allen Filmemachern.

Für Tarkovsky war Andrei Rublyov, auch wenn es sicherlich kaum so scheinen mag, nach Zerkalo (Der Spiegel, 1975) und neben Offret, seinem Vermächtnis an die Welt, sicherlich sein persönlichster Film. Das Epos, das wegen seiner augenscheinlichen Analogien zur sowjetischen Gegenwart von den Behörden unmittelbar nach seiner ersten Aufführung unterdrückt und mehrfach zensiert wurde (es existieren unter den gekürzten Fassungen solche zwischen knapp 150 und 186 Minuten; die ungekürzte Originalfassung beträgt 205 Minuten), ist eine brillante Paralleldarstellung zu Andrei Tarkovskys eigenem Leben und Schaffen, das für die Sowjetzensoren stets das eines unangenehmen Kritikers war, und die diesen Anfang der 80er-Jahre schließlich zur Ausreise zwangen. Bevor Andrei Rublyov dann ganz am Ende in einer der majestätischsten Szenen der Filmgeschichte, der minutenlangen, farbigen (der Rest des Filmes ist komplett in Schwarzweiß) Abfilmung von Rublyovs "Dreifaltigkeitsikone" als Feier der Kunst, gipfelt, formuliert Andrei Rublyov einen bestimmten Satz, den ersten nach seiner Zeit des Schweigens, als er den weinenden und erschöpften Glockengießer Boriska tröstend in den Armen hält; einen Satz, der auf Andrei Tarkovsky so sehr zutrifft, dass er nur seine ganz eigene Aussage, sein persönliches Fazit des Films sein kann: "Du gießt Glocken, ich male Ikonen - was für ein Festtag für die Menschheit."

Janis El-Bira

Diese Kritik ist zuerst erschienen in: moviemaze

Zu diesem Film gibt's im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Andrei Rubljow

(Andrei Rublyov, 1969)

Regie: Andrei Tarkovsky

Premiere: Februar 1969 (UdSSR)

Drehbuch: Andrei Konchalovsky & Andrei Tarkovsky

Dt.Start: 12. Oktober 1973

Land: UdSSR

Länge: 205 min

Darsteller:

Anatoli Solonitsyn (Andrei Rublyov), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolai Grinko (Daniil Cherny), Nikolai Sergeyev (Feofan Grek), Irma Raush (Durochka), Nikolai Burlyayev (Boriska), Yuri Nazarov (Großer Prinz/Sein Bruder), Yuri Nikulin (Pater Patrikey), Rolan Bykov (Der Narr), Nikolai Grabbe, Mikhail Kononov (Foma), Stepan Krylov (Bell-founder), Irina Miroshnichenko, Bolot Bejshenaliyev (Tatar Khan)

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