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Ten
Inhalt:
Eine
junge Taxifahrerin fährt verschiedene, bis auf ihren eigenen Sohn weibliche
Gäste durch Teheran und wird dabei mit allen Passagieren in Gespräche
verwickelt, die ein komplexes und vielschichtiges Bild der weiblichen Bevölkerung
des Iran zeichnen.
Kritik:
Das
Besondere an Gesprächen im Auto ist ihre vorgegebene Begrenztheit. Man
weiß, dass man irgendwann - wenn auch gemeinsam - aussteigen wird und
so der Unterhaltung mit letzter Sicherheit "entkommen" kann. Das reizt
und fordert heraus, gerade im Auto die Kontroverse zu suchen. Im selben Moment
fühlt man sich sicher, fährt, die dem Gespräch zugetragene Aufmerksamkeit
auf zwei oder wenig mehr Personen begrenzend, durch eine anonyme Öffentlichkeit;
braucht nicht zu fürchten, gestört zu werden. Noch weitaus spezieller
wird diese Situation bei einer Fahrt mit dem Taxi, dieser in der Regel singulären
Begegnung zwischen Fahrer und Fahrgast. Ganze Offenbarungen finden dann zuweilen
statt, manche wollen bloß einmal etwas loswerden, ohne irgendwelche "Nachwirkungen"
des Gesprächs einkalkulieren zu müssen. Taxifahrer sind manchmal ein
wenig wie Therapeuten, in deren "Praxis" sich die verschiedensten
Fälle von Problemen, Sorgen und auch ganz oft nur kleinen Misslichkeiten
in schöner Regelmäßigkeit ablösen. Sitzt man im Taxi und
redet mit dem Fahrer, oder auch als Fahrer mit dem Gast, dann ist das so, als
projiziere man seine Gedanken auf einen völlig "unvorbelasteten",
weil fremden und deshalb auch "uninformierten" Menschen. Man unterzieht
seine gänzlich subjektive Sicht einer beinahe unvoreingenommenen Beurteilung,
die sich jeder Fallsensitivität von vorneherein entzogen hat. Ganz wie
eine wohltuende "Lücke" innerhalb des Verantwortungskomplexes,
mit dem wir in der Nähe der uns ständig umgebenden und anvertrauten
Menschen zurechtkommen müssen.
Mit
der eventuellen Ausnahme von Wim Wenders hat nie ein Filmemacher das Auto so
sehr als Heimat seiner Filme begriffen, wie Abbas Kiarostami. Mit einsamer Konsequenz
hat er in seinen Filmen die Poesie und Symboltauglichkeit des Automobils durchgespielt
und es in unvergleichlicher Schönheit zum Austragungsort menschlicher Tragödien,
transzendenter Erfahrungen und eiserner Lebensbejahung gemacht: Als abstraktes
Kommunikationsvehikel mit der Welt in einem Erdbebengebiet in Zendegi
Edame Darad
(Und
das Leben geht weiter,
1991), als Ort der Suche nach finaler Erlösung für einen Selbstmörder
in Ta'm
e guilass
(Der
Geschmack der Kirsche,
1997), oder auch als Symbol einer überarbeiteten Gesellschaft, deren Sensationslust
der Geduld Platz machen muss in Bad
Ma Ra Khahad
Bord
(Der
Wind wird uns tragen,
1999). In all diesen Filmen nimmt das Auto einen zentralen Charakter in der
Handlung ein, in allen ist es fast ständig im Einsatz. Doch noch nie ist
Kiarostami so weit gegangen, wie in Ten,
seinem neuesten tiefen Blick in die Fahrerzelle. Nahezu der gesamte Film besteht
aus Konversation - gefilmt mit zwei Videokameras, die am Armaturenbrett eines
Teheraner Taxis befestigt sind. Es gibt kaum mehr als zwei unterschiedliche
Einstellungen und bloß für einen einzigen "shot" verlässt
die Kamera an einer Stelle des Films das Innere des Wagens. Kiarostamis typischer
Minimalismus erreicht eine neue Dimension, reduziert sich selbst allein auf
das simple Abfilmen von zwei sich unterhaltenden Personen. Verschwunden sind
die großartigen Landschaftspanoramen seiner früheren Filme. Die staubigen
Straßen in den Hügeln rund um die iranische Hauptstadt, durch die
sich mühsam ein Wagen schlängelt, die im Wind wiegenden, goldenen
Felder, die wie auf verlorenem Posten mitten im Nirgendwo liegenden Dörfer.
Das einzig Verbliebene, das in Ten
noch vom Teheraner Stadtleben zu sehen ist, erspähen wir allenfalls durch
die Fenster des Taxis oder als schemenhafte Spiegelungen in den Gläsern
der Sonnenbrille der Fahrerin. Ten
ist so sehr distanziert von auch nur den geringsten Schauwerten, dass er gelegentlich
dazu verführt, die Augen kaum mehr von den Untertiteln loszulösen,
wäre man sich nicht gewahr darüber, wie viel man infolgedessen dann
doch alles verpassen würde.
Kiarostamis
Neuer erzählt keine Geschichte, weil er nirgends beginnt und nirgends endet.
Er ist eine episodische Ansammlung von Impressionen und Gedanken einer Gesellschaft
voller radikaler Gegensätze und Widersprüche. Im Zentrum, auf dem
Fahrersitz des Taxis, befindet sich eine junge Frau, vielleicht Anfang dreißig,
das Kopftuch locker umgeschlagen, halbherzig bemüht darum, den Haaransatz
zu verdecken. Sie hat sich gerade von ihrem Mann scheiden lassen und muss sich
diesbezüglich nun von ihrem vielleicht zehnjährigen Sohn, der in der
ersten, mit "10" überschriebenen Episode des Films, von ihr zum
Schwimmbad gefahren wird, wüste Beschimpfungen anhören. Amin, so sein
Name, kann die Scheidung nicht nachvollziehen, will sich nicht mit dem neuen
Mann seiner Mutter anfreunden, hält sich bei ihren Argumentationsversuchen
die Ohren zu. In mehreren der zehn Episoden des Films ist Amin der Fahrgast
seiner Mutter, spricht mit ihr mal heiter-ironisch, mal bis zu Wutanfällen
reichend Zorn beladen. Er bleibt der einzige männliche Fahrgast in einem
ansonsten durch und durch feministischen Film. Es ist Kiarostamis erster Film,
der sich praktisch ausschließlich um Frauen dreht, und somit die gelegentlich
an ihn herangetragene Anschuldigung widerlegt, seine Filme seien zu patriarchalisch
dominiert. Die Tatsache, dass die einzige männliche und gleichzeitig Frauen
gegenüber stark repressiv argumentierende Person des Films ein zehnjähriger
Junge ist, ist Ausdruck von Kiarostamis Hoffnung auf noch stattfindende, neuerliche
Reflexion der Rolle der Frau in der iranischen Gesellschaft. Amins junges Alter
impliziert zusammen mit seinem rigorosen Auftreten zwar den langen Weg, der
noch vor der weiblichen Emanzipation liegt, doch ist es zugleich auch ein weitaus
optimistischeres Zeichen, als es das Einfügen eines älteren, sich
ideologisch gänzlich abgeschottet wissenden Mannes wäre. In den anderen
Episoden, in denen Amin nicht zugegen ist, wird die Fahrerin konfrontiert mit
den unterschiedlichsten Kosmen weiblicher Probleme im Iran: Darunter eine gerade
verlassene Ehefrau, eine alte Frau auf dem Weg zur Moschee, eine Prostituierte
und eine, deren Freund sie nicht partout nicht ehelichen will.
Während
der Konversationen verfällt Kiarostami praktisch nie in das "Schuss-Gegenschuss"-Prinzip
der klassischen Methode zur Abfilmung eines Dialogs: In den meisten Episoden
bleibt er allein bei einem der beiden Gesprächspartner, zeigt seine Reaktionen,
seine Gestik und Mimik. Das Faszinierende daran ist, dass wir nie wissen, wie
viel davon gespielt und wie viel improvisiert ist. Es heißt, dass Kiarostami
seinen Schauspielern (allesamt Laien) bloß einige Notizen an die Hand
gegeben hat, in denen vermerkt war, wie und in welche Richtungen das Gespräch
sich in etwa bewegen solle. Dann soll er seine Kameras positioniert und die
Szenerie gänzlich sich selbst überlassen haben. Er selbst betrachtet
den Film als einen Film "ohne Regisseur", was das Paradoxon aufbringt,
dass gerade Kiarostamis Abwesenheit vom Set den Film zu klassischem "auteur"-Kino
mit der Vision des Filmemachers als maßgeblicher Instanz werden lässt.
Auf dieselbe Art, wie der Film irgendwo zwischen Fiktion und Dokumentation abläuft,
ist er zugleich ein völliger "Regiefilm", bedingt dadurch, dass
er eben doch kaum inszeniert ist. Was ungemein artifiziell und theoretisch klingt,
ist in Wahrheit Abbas Kiarostamis vielleicht am leichtesten zugänglicher,
unterhaltsamster Film. Ein hervorragender Ausgangspunkt, um das filmische Universum
dieses modernsten Regisseurs zu entdecken, was nicht zuletzt durch die herausragende
Arbeit der "Schauspieler" bedingt wird. Ihr Zusammenwirken ist von
einmaliger Natürlichkeit, ihre Verhaltensweisen vielmehr "non-fiction"
als "fiction". Und seine größten Momente hat Kiarostami
immer dann, wenn er einmal mehr wie aus dem Nichts die ganze Welt zu zaubern
scheint: Wenn die verlassene Frau, mit der die Fahrerin zweimal fährt,
sich als Zeichen ihrer Loslösung von ihrem Mann, als Ausdruck ihres femininen
Selbstverständnisses' und als Akt des neuen Selbstwustseins die Haare abrasiert
und mit zittrigen Händen und unter Tränen für einen kurzen Moment
wagt, das Kopftuch abzunehmen, um sich der sie zur Emanzipation auffordernden,
nun verblüfften Fahrerin zu zeigen. Ihre Tränen sind jenseits vom
Kino und kein anderer Regisseur der Gegenwart hat für diese Wahrhaftigkeit
ein Gefühl und ein Bewusstsein wie Abbas Kiarostami. Das Wunderbarste an
Ten
ist immer dieses unbeschreibliche Nichts.
Janis
El-Bira
Diese
Kritik ist zuerst erschienen bei:
Zu
diesem Film gibt’s im archiv
der fz mehrere Kritiken
Ten
(Ten,
2002)
Regie:
Abbas Kiarostami
Premiere:
20. Mai 2002 (Cannes Film Festival, Frankreich)
Drehbuch:
Abbas Kiarostami
Dt.
Start: 10. Juli 2003
Land:
Frankreich, Iran, USA
Länge:
94 min
Darsteller:
Mania
Akbari (Fahrer), Amin Maher (Amin), Lauren Wolf (Alicia), Kamran Adl, Roya Arabashi,
Roya Arabshahi, Amene Moradi, Mandana Sharbaf, Katayoun Taleidzadeh
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