Wie man sieht

Wie man sieht, was man sieht

Über einen Film von Harun Farocki

Harun Farockis Film WIE MAN SIEHT kann man sehen, man kann ihn aber auch lesen. Es gibt ihn als Film und als Buch. In der Zeitschrift „Die Republik", herausgegeben von Petra und Uwe Nettelbeck (Nummer 76-78, 9. September 1986), ist ein Beitrag von Farocki abgedruckt, der Texte und Bilder aus dem Film neben anderen Texten und Bildern enthält. Die Anordnung ist hier eine andere als im Film. Das hat seine Logik: Wer den Film besichtigt, ist mit der Verknüpfung der Dinge beschäftigt, die er zu sehen und zu hören bekommt. Die Verknüpfungen, die der Film mit seiner Montage vorschlägt, sind eine Möglichkeit, nachzudenken und zu vorläufigen Ergebnissen zu gelangen. Aber das Nachdenken geht weiter, und es geht manchmal auch zurück. Der Text und die Bilder der Buchfassung machen Vorschläge, wie man durch andere Verknüpfungen das Nachdenken neu organisieren und die Ergebnisse variieren, sie gelegentlich auch präzisieren kann.

Ich habe den Film gesehen und mir dabei Notizen gemacht, später das Material in der Zeitschrift nachgelesen. So wie Filmbilder und Kommentare (auch) gelesen werden wollen, kann man die abgedruckten Bilder und Texte zu Filmen, Filmteilen zusammenstellen. Man muß sich dabei nicht an den gesehenen Film halten. Mein Versuch, über Farockis WIE MAN SIEHT zu schreiben, kann ein Versuch sein, die Bewegungsform des Nachdenkens, die hier ausprobiert wurde, in die Bewegungsform des Schreibens einfließen zu lassen. Dabei kann es passieren, daß ich Texte zitiere, die zum Film gehören, aber nicht (oder nicht in der zitierten Form) dem Film, sondern dem Material in „Die Republik" entstammen.

An einer Stelle seines Films erläutert Farocki, warum sich der Wankelmotor gegen das schlechtere Prinzip des Hubkolbenmotors nicht hat durchsetzen können: „Das schlechtere Prinzip wurde in hundert Jahren so sehr verbessert, und damit gestützt, daß es von einem besseren nicht verdrängt werden konnte. Wie auch der Kapitalismus schon lange so verbessert und gestützt wird, daß er ein im Grundsätzlichen schlüssigeres Verfahren kaum zu fürchten hätte." Die Stabilität des Kapitalismus: das ist der Gegenstand von WIE MAN SIEHT. Nach der Ära der gescheiterten Revolte besteht offenbar ein stillschweigender Konsens darüber, die Stabilität des Kapitalismus - die deprimierendste Widerlegung alle Theorien, die um 1968 sein Ende nicht als Zielpunkt, sondern als unanfechtbare Prämisse gesetzt hatten - als gegeben hinzunehmen, sozusagen als historische Absurdität, die man akzeptieren muß, mit der sich die Wirklichkeit gegenüber der Theorie aber wieder einmal ins Unrecht setzt. Farocki ist damit nicht zufrieden. Er besteht mit flexiblem Starrsinn darauf, daß die alten Fragen noch immer die richtigen seien, daß man sie aber neu und anders stellen müsse. Die Stabilität des Kapitalismus ist für ihn ein Untersuchungsgegenstand. Er untersucht ihn an Produkten wie den Autobahnen, an Aggregatzuständen wie dem Krieg, an Relationen wie der zwischen der Weberei und dem Rechnen, an der Pornographie, am Phänomen der Konversion: der Umstellung von der Kriegsgüterproduktion zu der von Nichtkriegsgütern. Farockis Untersuchung gibt keine Antworten, sie fordert auf, mit dem Fragen nicht aufzuhören.

Die Existenz der Autobahn in der Bundesrepublik und ihre nationalsozialistische Entstehungsgeschichte inspirierten Farocki, in Buch und Film die gedachte Form der Geraden zu problematisieren. Die Nazis haben (nicht nur, aber vorwiegend) schnurgerade Autobahnen gebaut. Ein brutaler Metzger säbelt gerade Schnitte in die Tierkörper. Die Kolonialisten haben Afrika mit dem Lineal aufgeteilt und Tausende Kilometer von geraden Linien durch den Kontinent gezogen. Aber: Heute folgen die deutschen Autobahnen eher den Unregelmäßigkeiten der Landschaft, selbst Autobahnbrücken schmiegen sich der Geographie an (Farocki zeigt das sehr schön mit Bildern der Werrabrücke von 1937 und nach ihrer Wiedererrichtung). Der Schlachter in dem gleichnamigen Chabrol-Film schneidet das Tier, wie es gewachsen ist - „indem er es zerlegt, würdigt er Wachstum, Leben, Geschichte des Tieres."

Die Gerade hat also etwas mit der Leugnung von Geschichte zu tun: Ihre Brutalität besteht darin, Geschichte nicht gelten zu lassen. Die Kolonialgrenzen in Afrika belegen das schlagend. Die Strategen des Neo-Kolonialismus haben übrigens längst erkannt, daß diese Aufteilung für die Entwicklung des Kontinents nicht günstig war. Der moderne Kapitalismus ist von seinen Fähigkeiten und Einsichten her über die Gerade hinausgewachsen. Einerseits. Andererseits hat er den Funktionalismus hervorgebracht (den die Formen der Postmoderne heute keineswegs grundsätzlich widerlegen, nur etwas aufbessern). Früher haben Stuck und Schnörkel die menschliche Arbeit zu verstecken versucht. Der Funktionalismus hingegen bekennt sich zur geraden Linie und ornamentlosen Fläche, weil es nichts mehr zu verstecken gibt: Im Zeichen der Automation verschwindet die menschliche Arbeitskraft - die im Berliner AEG-Gebäude

zwar schon „in die Funktionale gerutscht", aber noch ein historischer Faktor war -tendenziell aus der Geschichte.

Die Nazis, meint Farocki, bauten die Autobahnen für den Krieg, und sehr viel später im Film greift er diesen Gedanken auf, wenn er sagt: „Für ein neues Verkehrssystem ist ein neuer Krieg zu fürchten." Im Hinblick auf die friedliche Nutzung der Raumfahrt, die von ihrer militärischen gar nicht zu trennen ist, stimmt dieser Satz - selbst wenn die Nazis die Autobahn nicht (oder nicht in erster Linie) für den Krieg gebaut haben. Zu diesem Ergebnis kommt jedenfalls Hartmut Bitomsky in seinem Film REICHSAUTOBAHN. Über die Differenzen und Übereinstimmungen zwischen den Filmen führten die beiden Autoren ein Gespräch in der Wiener Zeitschrift „Falter". In diesem Gespräch stellt Farocki die These auf, die Formen der Euklidischen Geometrie (also die gerade Linie, Dreieck, Rechteck usw.) stünden in der modernen Industrie nicht mehr im Zentrum. „Bislang vermochte die Industrie eigentlich nur geometrische Formen zu verarbeiten, das ist bald vorbei."

Ich versuche, mir eine vollautomatisch funktionierende Industrie vorzustellen, die Naturformen produziert: Das wäre ein Faschismus anno 2000, „eine Verklammerung von ultramodernen technischen Ideen mit biologischen Vorstellungen", wie Bitomsky sagt. Er sagt auch, die „zivilisatorische Mission" des Faschismus sei die Modernisierung Deutschlands gewesen, das Ergebnis sei die Bundesrepublik.

Das Gespräch zwischen Farocki und Bitomsky ist ein Teil des Films WIE MAN SIEHT: seine Fortsetzung, seine Reflexion, seine Korrektur. Der Film, der Beitrag in „Die Republik" und das Gespräch formen einen Diskurs, sofern man diesen Begriff nicht, wie heute üblich, für jedes Gelaber verwendet, sondern darunter, streng nach dem Duden, eine „methodisch aufgebaute Abhandlung über ein bestimmtes Thema" versteht. Methodisch nicht im Sinne einer tradierten wissenschaftlichen Systematik, sondern im Sinne der Bewegungsformen, die in den Dingen und in den historischen Prozessen stecken. Auch das Denken, das hier vorgeführt wird, ist ein Abschied von dem Denken in geraden Linien, das - sei es, daß es den Kapitalismus vorantreiben, sei es, daß es ihn vernichten wollte - in aller Regel in die Katastrophe mündete.

Trifft es zu, daß die Arbeit aus der Weltgeschichte verschwindet? In WIE MAN SIEHT gibt es eine Sequenz, die das, was Arbeit ist, plausibler vor Augen führt und zu Gehör bringt als alle Ökonomie-Filme der Studentenbewegung zusammengenommen (die von Farocki mitgerechnet). Man sieht: einen Mann und eine Frau, die sich im Synchronstudio daran abarbeiten, das Stöhnen und die geflüsterten Sätze eines Liebesakts, der eilends dem Orgasmus zustrebt, zu synchronisieren. Die Kamera ist auf die Gesichter der beiden gerichtet, deren Augen wiederum den Film fixieren, den sie zu synchronisieren haben und den wir natürlich nicht sehen können. Die Szene muß oft wiederholt werden; aus dem Off sind die Anweisungen des Synchronregisseurs zu hören.

Wie man sieht, ist es eine harte Arbeit, aus der Synchronität nicht herauszufallen, wenn gleichzeitig der Eindruck entstehen soll, daß die Sinne explodieren. Übrigens ist die Situation der beiden im Studio mit der Situation in den Schützengräben zu vergleichen, von der einige Sequenzen zuvor die Rede war: Die Synchronsprecher starren, aus der Untersicht, auf die Leinwand wie die Soldaten in den Schützengräben auf den Krieg, der sie zerfetzen würde, wenn sie in ihn hineinspringen würden. Von der Szene im Synchronstudio schneidet Farocki auf einen Panzer: Er brachte Bewegung in die festgefahrenen Stellungskriege.

Bitomsky sagt zu Farocki: „Dein Film handelt von der Geschichte der jeweils modernen Techniken, von Waffen und Werkzeugen. Aber es ist ein Film, der, gemessen an der Technik des heutigen Filmemachens, sich wie eine Bastelarbeit ausnimmt. Du hast alles selber gemacht, so sieht es aus: der Film ist am Schreibtisch gemacht, an dem du liest, studierst und Forschungen machst. Dabei sind dir Bilder untergekommen, und die legst du deinen Gedanken vor. Es ist anspruchsvoll, was dabei zusammenkommt, doch zugleich auch behelfsmäßig."

In WIE MAN SIEHT kann man sehen, wie sich die Rechenmaschine aus der Weberei entwickelt hat. Den heutigen Entwicklungsstand repräsentieren die Mikrochips. Die Filme, die diesem Entwicklungsstand entsprechen, heißen MIAMI VICE oder (bei herabgesetzten Ansprüchen) LINDENSTRASSE. Bitomsky sagt: „Du arbeitest wie ein Kind, das weben will und die Fäden zählt, die es in der Hand hält." Das ist vollkommen richtig. Der Unterschied ist nur: Das Kind weiß nicht, daß sich aus der Weberei die Mikrochips-Industrie entwickelt hat. Farocki ist ein Film-Weber, der weiß, daß man Filme machen kann wie die LINDENSTRASSE, die behelfsmäßige Art aber vorzieht, um die Fäden noch einmal einzeln in die Hand zu nehmen, sie zu zählen und sich dabei zu fragen, wie es gekommen ist, daß wir heute das Silicon Valley und Filme wie die LINDENSTRASSE haben. Bei der Lektüre des Gesprächs fiel mir Fritz Langs Film SPIONE ein, über den ein bemerkenswert hellsichtiger Rezensent 1927 geschrieben hat, er funktioniere wie eine „ultramoderne Fabrik", die Handlung sei „ein hastig laufendes Band", die Bilder und Sequenzen seien „mechanisierte Arbeiter", die so schnell arbeiten müssen, daß sie über den Sinn des Ganzen gar nicht nachdenken können. Fritz Lang hat, schlafwandlerisch, einen genialen Film der Neuen Sachlichkeit gemacht, aber dieser Rezensent hat ihn an Genialität noch übertroffen, weil er den Rhythmus der Neuen Sachlichkeit in diesem Film aufgespürt und genau benannt hat. Der Unterschied zwischen 1927 und heute ist der, daß die Produzenten von MIAMI VICE keine Schlafwandler mehr sind, sondern Verlängerungen ihrer Computer. Behelfsmäßig zu arbeiten heißt heute auch: als Filmautor zugleich Rezensent dieses historischen Prozesses und der aktuellen Bedingungen zu sein, die aus ihm hervorgegangen sind.

In WIE MAN SIEHT sieht man eine Schneefläche mit einem von Bettgestellteilen eingezäunten Viereck und erfährt, dies sei ein Massengrab für sowjetische Soldaten, Januar 1943. Die Gedanken, die sich der Kommentar dazu macht, beziehen sich unter anderem auf: Materialien wie Holz und Eisen, den Unterschied zwischen verschiedenen Gitterarten, die claims der Goldsucher, die Praxis rechtloser Grundstücksbebauung in der Dritten Welt und den guten Brauch, einem Gast sein eigenes Bett zu überlassen.

Trauerarbeit wurde lange mit moralischer Aufwallung verwechselt. Dieses Bild und diese Gedanken zeigen, daß Trauerarbeit etwas anderes ist: Arbeit am Netz der Kodierungen, das Kultur bedeutet; die Fäden einzeln in die Hand zu nehmen, anstatt sie wie die schnellen Sinnstiftungsmaschinen blind zu Gewebemustern zu verarbeiten, die dann nur noch Dressurprogramme unserer Wahrnehmung sind. Ein Bild von 1919 zeigt Aufständische im Berliner Zeitungsviertel, die sich hinter Papierrollen verschanzen und Zeitungsbündel zu Burgzinnen aufgeschichtet haben. Farocki: „Üblicherweise kommt der Aufstand in die Zeitung, hier ist die Zeitung in den Aufstand gekommen."

Um 1970 haben wir darüber diskutiert, wie sich das eine mit dem anderen verbinden lasse. („1972 wollten wir alles verbinden", heißt es in Farockis Film ETWAS WIRD SICHTBAR.) Es gab eine Zeit, in der wir glaubten, daß Filme und Zeitungen ähnlich wie eine Kalashnikow funktionieren könnten. Die Aufständischen von 1919 hatten - zugegebenermaßen in einer anderen Situation - ein praktischeres Verständnis davon, wozu Zeitungen nützlich sind. Sie benutzten sie als passive Bewaffnung, und ein heutiger Staatsanwalt würde sie schon aus diesem Grund vor Gericht bringen; die Gewehre wären gar nicht nötig.

Farockis Film WIE MAN SIEHT verhält sich zur Medienindustrie wie die passive Bewaffnung heutiger Demonstranten zu den Tränengasgranaten der Polizei. Entsprechend reagieren die Staatsanwälte der Filmbewertungsstelle Wiesbaden: dieser Film sei ein „bebilderter Vortrag", „unfilmisch", „pseudowissenschaftlich", „ideologisch einseitig". (Gezeichnet: Dr. Hans Borgelt, Vorsitzender; als Beisitzer: Hans Joachim Ulrich, Erich Strunk, Helmut Schaefer, Dieter Strunz; für die Richtigkeit: Steffen Wolf, Verwaltungsdirektor)

Klaus Kreimeier

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 8/1987

Wie man sieht

BR Deutschland - 1986 - 72 min. - teils schwarzweiß - Verleih: offen (16 mm) - Erstaufführung: 19.3.1990 WDR - Produktionsfirma: Hamburger Filmbüro/WDR - Produktion: Harun Farocki

Regie: Harun Farocki

Buch: Harun Farocki

Kamera: Ingo Kratisch, Robert Tanner

Schnitt: Rosa Merzedes

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